Antonio Donghi

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IL REALE SOSPESO

L’accurata riservatezza di Antonio Donghi

L’artista romano Antonio Donghi, morto 50 anni fa, consegna alla storia un prezioso tesoro di opere che hanno catturato l’attenzione della critica internazionale per una innata capacità di unire il reale con la dimensione favolistica.

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Nell’inverno del 1981 il parigino Centre Pompidou, luogo che notoriamente consacra i talenti artistici, ospitò una rassegna, Les Realismes. Tra i protagonisti di questo spazio, dedicato al realismo pittorico, c’era l’artista romano Antonio Donghi (1897-1963), morto già da 18 anni e non ancora “rivalutato” in patria. Da allora ad oggi alcune mostre in Italia ne hanno riproposto il valore e indicato la straordinaria capacità di ritagliarsi uno spazio unico nel Novecento artistico. Sono dovuti passare venti anni dalla morte per poter ammirare nella capitale un’antologia delle sue tele, riunite grazie all’iniziativa della galleria dell’Oca di Roma. Nel 1983 furono esposti venticinque olii (dal 1922 al 1951), messi insieme faticosamente con il contributo decisivo dei collezionisti privati. Solo due anni dopo Roma tributò un nuovo omaggio al “suo” artista a Palazzo Braschi, ma esponendosi ad una serie di polemiche relative all’assenza di quadri come La canzonettista (1925) o Il circo equestre (1927). Curioso che i quadri di un artista decisamente importante per il Novecento italiano siano quasi totalmente in possesso di privati o fondazioni, come quella di Capitalia che ne costudisce il nucleo più esclusivo. Sarebbe interessante un giorno iniziare un’approfondita indagine sui patrimoni artistici detenuti dalle fondazioni bancarie, tanto vituperate in questo scorcio di secolo. Alcune opere come La chiromante (1924) hanno addirittura una ubicazione ignota. Ci resta la soddisfazione di poter ammirare le generose dimensioni dei quadri custoditi nei luoghi istituzionali come Donna alla finestra (1926) presso la Galleria d’Arte di Palazzo Pitti a Firenze o Battesimo (1930) alla Galleria Civica d’Arte di Torino. O confidare nelle mostre che verranno.
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Antonio Donghi è stato oggetto delle consuete analisi critiche per definirne l’appartenenza culturale e classificarne lo stile. Come spesso ho avuto modo di dire, gli approfondimenti hanno il vezzo di “caricare” di significati l’attività di artisti, anche al di là delle loro intenzioni reali. La biografia del pittore romano lo inquadra come un uomo schivo, meticoloso, introverso, probabilmente modesto nel confronto con colleghi certamente più “rumorosi” e arrivisti. Le cronache sono ricche di riferimenti ad uno spirito parsimonioso (eufemismo che nasconde i segnali di una proverbiale tirchieria), dai chiari impulsi umorali se è vero, come qualcuno racconta, che era capace di abbandonare il lavoro all’aria aperta per un innocuo alzarsi del vento. I luoghi comuni vogliono il romano abitualmente flemmatico, “caciarone” e narcisista. Donghi era semplicemente riservato e discreto. Certamente timido e umile come raccontano i suoi autoritratti in cui appare quasi a disagio nel confronto con la posa. Quando nel 1922 presenta il suo quadro Via del Lavatore all’esposizione della “Società Amatori e Cultori di Belle Arti” è semplicemente un pittore che racconta sommessamente il suo quartiere di residenza a due passi dalla fontana di Trevi. Ma quell’opera piace. Profuma di una quieta eleganza. È allo stesso tempo magica e malinconica, quasi non si trattasse di un angolo di Roma. La capitale era brulicante di spunti culturali. La Scuola Romana raggruppava artisti non necessariamente collegati da uno stile preciso e definito, quasi si trattasse di un “territorio” anarchico, pur condizionato dall’aria cupa del regime. Si intrecciavano le vite e le attività di talenti come Mazzacurati, Scipione, Guidi, Mafai, Sironi, Funi, Casorati. La fortuna di Donghi fu quella di essere accolto subito con favore (anche in Europa e negli Usa), come se tutti ne avessero individuato all’istante l’essenza di una professionalità “onesta”. Tanto da guadagnarsi il sostegno di personaggi influenti come Ugo Ojetti. Donghi, apparentemente “inchiodato” alla sua città e certamente refrattario alla “militanza” salottiera, si rivelò attento osservatore del panorama pittorico del suo tempo varcando idealmente (e fisicamente) ogni confine geografico.
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Probabilmente lo intrigavano le istanze della “nuova oggettività” tedesca secondo la quale una rappresentazione doveva immortalare la realtà con un certo “distacco”, concedendo alle figure la possibilità di non definire le proprie “intenzioni”. Certamente conosceva le idee surrealiste di André Breton e la volontà di “alleggerire” la morsa del pensiero sul reale. Ma soprattutto aveva seguito il dibattito sulle pagine di “Valori Plastici” (1918-21), rivista diretta da Mario Broglio, in cui Giorgio De Chirico propugnava il cossiddetto “ritorno al mestiere” cioè il ritorno del pittore ad un disegno meticoloso, preciso e ispirato alla migliore tradizione “artigianale”, che prendesse le distanze dalle “baldorie coloristiche” dell’epopea impressionista. Antonio Donghi sembra incarnare perfettamente questa inclinazione alla doviziosa attività creativa. Le sue tele definiscono con puntualità maniacale forme e particolari. L’accuratezza dei tocchi si traduce in una resa plastica talmente compiuta da far apparire lo scenario “casuale” e ininfluente: dominano i corpi con la consistenza di statuine, di marionette, di oggetti solidi, tridimensionali. Ricordano il contrasto che si ottiene nelle foto in cui si immortala qualcuno che ha alle spalle uno sfondo artificiale, creando due piani incomunicabili. Questa particolarità della pittura di Donghi lo lega certamente a due appartenenze espressive. La prima quella, appunto, “metafisica” di De Chirico, in cui dietro all’apparenza reale delle cose si nasconde una sorta di rivelazione superiore. Più si rappresentano circostanze comuni, piuttosto che situazioni eccezionali, tanto più questo rimando sarà efficace. La seconda, quella al “Realismo Magico”, teorizzato per la prima volta dal critico tedesco Franz Roth negli anni ‘20. Secondo Roth si tratta della capacità di “costruire” una realtà ricca di particolari, espressi con meticolosa cura, riuscendo contemporaneamente a creare un effetto di “straniamento”, come se fossero presenti elementi “magici” che rimandano ad una sensazione non immediatamente comprensibile. In Donghi questo meccanismo è istintivo. I personaggi dei suoi quadri sono clown, donne semplici, cantanti, artisti, lavandaie, saltimbanchi, maschere carnevalesche. Oppure sono paesaggi ovattati, espressi in volumi tondeggianti. Sono “sorpresi” in pose “rubate”, in un quieto stupore, quasi fossero immortalati d’improvviso, pronti a difendere la propria intimità. La canzonettista si specchia mentre un uomo le dà le spalle, un giocoliere gioca con l’equilibrio del cilindro in un ambiente domestico; l’altro, dieci anni più vecchio, ha lo sguardo sognante, mentre le palline “riposano” in attesa di un numero circense. Le lavandaie hanno una corporeità generosa, serenamente ostentata e saldamente ancorata alla concretezza dei loro gesti. Tutto è come “sospeso” in un mistero di candore, malinconia, follia, attesa. Uomini, donne e bambini sono sottratti alla complicità con l’osservatore, pensano ad altro, sono proiettati in un pensiero che non è accessibile. Un gioco di impermeabilità emotiva che non lega con la definizione precisa dei luoghi, circoscritti a misurati ambienti come nel più intimo dei teatri. L’ammaestratrice di cani è immobile come i suoi fedeli animali e il suo sguardo è irrimediabilmente altrove. Quello che negli stessi anni René Magritte dipinge per il puro gusto della provocazione, qui è solo accennato, percettibile, non apertamente dichiarato. Qualcuno sostiene che Donghi evocasse nelle tele i drammi di un’infanzia difficile, riuscendo a disegnare una realtà ordinata e ricca di colore, abilmente ripulita dall’angoscia del vissuto. Un po’ come chi, per elaborare il proprio dolore, affonda le mani nel cesto dei sogni. Nella speranza che nessuno si accorga delle lacrime.
Natale Luzzagni (La Nuova Trubuna Letteraria n° 110)

 

Breve Biografia di Antonio Donghi (1897-1963)

 nnnNacque a Roma il 16 marzo 1897 da Ersilia De Santis, romana, e da Lorenzo, un commerciante di stoffe originario di Lecco. Dopo l’infanzia trascorsa in collegio, si iscrisse all’Istituto di belle arti di Roma, frequentando i corsi superiori di decorazione fino alla licenza conseguita nel 1916. Nello stesso anno, iniziato il servizio militare, venne inviato in Francia, al seguito della 15ª compagnia ferrovieri. Terminata la guerra, si dedicò allo studio della pittura nei musei di Firenze e Venezia, interessandosi soprattutto al XVII e XVIII secolo. La prima partecipazione a una mostra si colloca nel 1922 (XV Esposizione della Società amatori e cultori di belle arti di Roma). Il quadro Via del Lavatore raffigura il luogo del suo primo studio, a due passi dalla fontana di Trevi. Nel 1924 le prime mostre personali (galleria Stuard di via Veneto e casa d’arte Bragaglia) resero nota la sua pittura a un pubblico più vasto: molto ammirate le sue doti di accuratezza e di metodo, il tono vagamente metafisico delle figure, la visione incantata di una Roma vicina a quella descritta dal Belli. Appare pienamente inserito nel clima di riflessione e di analisi che oggi si definisce “ritorno all’ordine”. Una cultura, di respiro europeo, promossa dal gruppo di “Valori plastici” con la riscoperta di Piero della Francesca, Masaccio, Paolo Uccello e le idee di De Chirico, Seurat e Rousseau. Nel 1925 Donghi venne incluso da Franz Rolh tra i rappresentanti del “realismo magico” nel suo libro Nach-Expressionismus magischer Realismus; Probleme der neusten europäischen Malerei. Inoltre nel 1926 espose dieci quadri alla Exhibition of modern Italian art, organizzata dal ministero della Pubblica Istruzione e itinerante nei musei di New York, Boston, Washington, Chicago, San Francisco. Una personale a New York (The New Gallery, 1927) e la conquista della “first honorable mention” con il quadro Carnevale (recentemente ritrovato in una collezione privata di New York) e la XXVI International Exhibition of paintings (Pittsburg, 1927) superarono il successo riscosso in patria.
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All’inizio della sua carriera fu appoggiato e assistito da amici come il musicista Casella e il critico Ugo Ojetti, assertori del valore della sua pittura al di là del suo carattere schivo, scettico e pigramente romano che lo portò a privilegiare il lavoro e la solitudine evitando gli usuali viaggi. L’unico soggiorno all’estero è del 1928, a Parigi (16 giorni); ebbe modo di trovare la capitale francese “ridicola e provinciale”, ammirandone non i boulevards eleganti o i grandi musei, ma la folla variegata del luna park e le collezioni orientali del Musée Guimet.
Nel 1929 partecipó alla Mostra del movimento, a Milano e nel 1930 alla Mostra del Novecento italiano (Buenos Aires). Partecipò alla Biennale di Venezia (1926, ‘28, ‘30, ‘32), alla mostra Italienische Maler (Zurigo, Kunsthaus, 1927), alla prima Mostra del Sindacato laziale fascista degli artisti (1929) e alla prima Quadriennale di Roma (1931). Nel 1936 ottenne l’incarico di figura disegnata presso l’Accademia di Belle Arti e liceo artistico di Roma. Da questo momento si divise tra l’insegnamento e la pittura sviluppando soprattutto il tema del paesaggio italiano e di curiosi soggetti: saltimbanchi, cantanti e attricette da avanspettacolo, cacciatori, pescatori, fanciulle, giovani amanti. Un premio gli venne poi conferito nel 1941 dall’Accademia d’Italia con riferimento a tutta la sua attività. La prima monografia uscì nel 1942 presso Hoepli. Dal 1950 circa fino alla morte ottenne i suoi risultati migliori nei rari ritratti e in quadri come l’Autostrada del Sole (1961). Morì a Roma il 16 luglio 1963.
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