Andy Warhol (2)

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UNICO E MOLTEPLICE

Tutta la vanità di Andy Warhol

(seconda parte)

La grande rivoluzione generata da Andy Warhol consiste nell’imporre l’idea che il processo creativo, pur richiedendo un progetto di base, non conduce a nulla di definitivo

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Immaginiamo di porci un dubbio essenziale sulla pittura. Chiediamoci cos’è l’arte pittorica e cosa, di conseguenza, è un’opera d’arte. Ripercorrendo la nostra memoria visiva potremmo dire che è opera d’arte un oggetto che corrisponda ad una rappresentazione della realtà. Un modo di riprodurla così originale, mirabile e affascinante da non poter sfuggire alla nostra ammirazione. Per la miscela dei colori, per la plasticità delle forme, per la scelta dei soggetti immortalati, per la fusione e la convivenza degli elementi, abbiamo la sensazione che un’opera sia d’arte, nel suo significato più alto. Quindi il pittore è autore di una personale verità rappresentativa, tanto più autorevole quanto ne siano riconoscibili il tratto e la profondità dello sguardo interpretativo. Se, per paradosso, avessimo cento pittori che riempiono una tela con uno stesso paesaggio, definito fedelmente per proporzioni, colori e minimi particolari, avremmo difficoltà a cogliere quale delle cento tele sia davvero un’opera d’arte. Forse tutte e forse nessuna. Certamente balzerebbe agli occhi quella che sappia emergere per l’arguzia di produrre sensazioni particolari, mettendoci in contatto con impercettibili luoghi del cuore e del cervello. Allora il modo di affacciarci a quel paesaggio ci condurrebbe in una dinamica per cui la copia del reale non è solo quello che cogliamo con lo sguardo, ma piuttosto qualcosa d’altro, di nuovo. Si potrebbe arditamente concludere che l’arte pittorica è la capacità di ridefinire la realtà. Si potrebbe azzardare che un’opera d’arte è il procedimento che consente di estrarre l’anima di ogni oggetto dalla sua sola apparenza. Anche se critici come Achille Bonito Oliva potrebbero assalirmi per questa temerarietà, trovo quest’idea illuminante per chi non porta con sé un preciso bagaglio di conoscenze e studi artistici in relazione alla figurazione. Non è molto importante che conserviate la definizione così come l’ho espressa. Anch’io trovo banali le espressioni sintetiche di un’idea. Mi interessa che abbiate colto il senso. La prima parola a cui penso se si parla di arti figurative è suggestione. È il primo concetto che trascino con me quando devo affacciarmi ad un dipinto .
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Ma le cose si complicano man mano che la pittura si avvicina alla nostra epoca. Tutto appare più semplice fino a quando ci riferiamo alla figurazione. Quanto si passa all’astrazione e alla concettualità la gamma degli effetti psicologici si amplia in maniera esponenziale. Chiarisco con un esempio. Se devo rappresentare un ritratto o una natività posso ricorrere a molteplici soluzioni, ma il soggetto è identificabile. Se, invece, voglio rappresentare un concetto o esprimere un’emozione a prescindere da dove provenga, posso misurarmi nelle rappresentazioni più indefinite e inaccessibili. Se ci troviamo di fronte alle geometrie di Mondrian, istintivamente siamo portati ad associarle ad un design d’arredo, magari a delle tende sgargianti o alla minigonna di uno stilista di grido. Se non possediamo la chiave concettuale (vi garantisco che esiste) saranno per noi solo quadrati e rettangoli più o meno colorati. Lo stesso si può dire dei famosi tagli di Fontana. Sono oggetti direttamente fruibili, ma ce ne sfugge il senso se non conosciamo il motivo di quell’operazione artistica. Troverete, però, che anche in questo caso l’azzardo di definire i risultati eccelsi della pittura calza a pennello: un’opera d’arte è il procedimento che consente di estrarre l’anima di ogni oggetto dalla sua sola apparenza. Potrei addirittura spingermi ad affermare che l’arte moderna amplifica questo concetto, lo sublima. Uno dei nuclei fondamentali di questa esplosione deflagrante è il gesto di Marcel Duchamp, che nel 1917 colloca un comune orinatoio in ceramica su una base destinata ad ospitare le sculture. Chiama l’opera Fontana e la fa immortalare dal fotografo Alfred Steiglitz. L’idea è quella della decontestualizzazione. Un oggetto di uso comune, per il solo fatto di entrare in un contesto artistico, diventa esso stesso opera d’arte. È un atto rivoluzionario che farà da motore alla Pop Art (dalla fine degli anni ‘50), il movimento artistico americano (e occidentale) che, per dovere di sintesi, ridefinisce il gesto artistico come la necessità di rappresentare la cultura polare di massa. Più propriamente, in una fase iniziale si dovrebbe parlare di Pop/Masse Culture Art. In forme diverse l’artista deve saper sintetizzare tutte le contraddizioni, gli eccessi ed i caratteri dei nuovi modelli proposti dal consumismo della civiltà moderna.
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Questa serie di riflessioni ci permette di riospitare l’ingombrante figura di Andy Warhol. Ne abbiamo rivelato le apparenze ambigue, l’origine familiare modesta, le colorite interpretazioni cui è stata sottoposta la sua immagine. Del resto lui stesso amava agevolare le molteplici chiacchiere di corridoio, i gossip che sembravano aprire periodicamente a imminenti scandali pubblici. Lui lasciava dire, così come immaginava le critiche sull’arte: “Cercate un’interpretazione? Trovatela da voi, avete tutto quello che vi serve”. Il 16 giugno 1949 ottiene il Bachelor of Fine Arts e da Pittsburgh si trasferisce a New York. Nel marzo dello stesso anno aveva scandalizzato il Circolo degli Artisti con il famoso autoritratto in cui osa mettersi un dito dentro la narice. Un episodio che raccoglie sinteticamente l’immaginario di Andy. La fatica di essersi emancipato dalla sua gracilità, dal mondo provinciale e da una famiglia di “gente goffa ed ignorante”, ma capace di finanziare faticosamente il suo talento, gli concedeva una sorta di rabbiosa ambizione. Un appetito di rivalsa e successo che, unite ad un talento precoce, costituirono una combinazione vincente nell’ambiente della grafica pubblicitaria, dove, senza forzature, gli fu facile primeggiare. Disegnava e progettava con una tale bravura e originalità da non passare mai inosservato. Fossero scarpe o accessori femminili, le sue doti di illustratore sfociavano nell’immancabile trionfo. E, mentre sembrava pagare gli effetti della sua apparente goffaggine, in realtà stava edificando un’immagine vincente. Aveva inteso che, assodate le sue capacità creative, poteva trasformare i tormenti per la sua figura timida e minuta in un elemento di ulteriore affermazione professionale. Scelse come prima forma d’arte se stesso. Combinando colori, assemblando stravaganze, ostentando calzature opportunamente decorate e personalizzate. Chi inizialmente lo definiva “lo straccione”, ammetterà più tardi di avere visto prendere forma un fenomeno di originale eleganza. Warhol aveva capito che saper andare oltre era la chiave per se stesso e l’arte, anche dove l’ambiente apparisse impreparato ad accogliere una piccola crescente rivoluzione. Sapeva attendere con la pazienza di chi ha visto più lontano. Era intrigante il suo modo di stupire con regali e gentilezze; affascinante la spudoratezza di iniziative che sapeva prendere per accattivarsi l’attenzione di chi, inizialmente, lo snobbava. E c’era tutto Andy in questa sapienza: dietro alla naturalezza di un risultato, c’è una accurata e faticosa costruzione. “La prima idea estetica è quella di se stessi”.

L’ESSENZA DI OGNI COSA

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Quando Warhol passa dalla pubblicità all’arte è un ricco professionista che si concede di disprezzare il denaro prodotto dalle industrie americane. In quel momento sono in auge pittori come Jasper Johns e Robert Rauscheberg. Il primo è un espressionista astratto del ready-made: realtà e pittura si fondono applicando sulla tela una pittura pastosa dove si inseriscono oggetti della quotidianità come cucchiai, palline o scope. Il secondo è un artista per il quale la dimensione autentica dell’arte è nell’assemblaggio di fotografie, oggetti di uso comune e pennellate per regalare un senso dinamico della realtà molteplice. Andy è guardato con sospetto e quasi deriso. È considerato un furbastro che insegue facili guadagni. Sa disegnare, ma non ha un particolare culto per la matericità dei colori. Pare considerla un vezzo inutile, insegue piuttosto un metodo in cui la produzione artistica emuli quella industriale, snobbando il primato del pennello. Dopo aver sperimentato numerosi metodi per “meccanizzare” il proprio lavoro pittorico (qualsiasi espediente gli consentisse la riproducibilità di una creazione originale) fu condotto dall’assistente Nathan Gluck a provare il metodo serigrafico. Crea inizialmente un disegno a mano e lo trasferisce su un telaio di seta le cui fibre consentono di imprimersi su qualsiasi materiale assorbente, fornendo un numero crescente di copie dello stesso soggetto. In breve tempo decide di adottare la fotoserigrafia: utilizza una foto in bianco e nero, contrastata al punto da esaltare i contorni dell’immagine, e la trasferisce sul telaio in seta. Il meccanismo di permeabilità produce il trasferimento dell’immagine su altra superficie che precedentemente può essere preparata con sfondi colorati. Questo procedimento permette di sfornare copie a ciclo continuo e fornisce una tale gamma di varianti da garantire dei risultati mai davvero uguali. Warhol trovava formidabile questa soluzione. Era come avere meccanizzato il talento.
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La sua formazione professionale gli suggeriva un’idea dell’artista ben precisa: se sai progettare, individuare e cogliere nella sua essenza un soggetto non è importante come ottieni il risultato finale. Il segreto è tutto nella preparazione. Se poi riesci a economizzare tempi e modi hai centrato il tuo obiettivo. La parte creativa sta nell’azzeccare il soggetto giusto, strapparlo dal resto del suo mondo e presentarlo nella sua essenzialità. Il colore sarà solo un vezzo accessorio, la dimostrazione che al suo avvicendamento cromatico nulla cambierà nell’essenza di un oggetto. Andy trovava divertenti tutti gli inconvenienti e le casualità derivate dalla riproducibilità. Erano spesso gli imprevisti a suggerire nuove soluzioni estetiche. I primi soggetti furono immagini drammatiche di incidenti, catastrofi o suicidi. Più tardi si sposta sui tradizionali oggetti della famiglia americana come i barattoli delle zuppe Campbell’s, le bottiglie di Coca Cola per giungere ai ritratti di Marilyn, Liz Taylor e la vedova Kennedy. Lo attiravano tutti quei soggetti che avessero in sé qualcosa di doloroso, ambiguo, sofferente, indefinito. Il fatto di poter produrre in serie temi come quello della morte con la stessa sequenzialità del metodo industriale lo compiaceva, gli dava il senso di una provocazione che sfociava in consenso strisciante. Addirittura nell’alternare la pittura alle copie serigrafiche giocava sull’equivoco con i suoi detrattori, ammettendo subdolamente che erano i suoi collaboratori a fare buona parte del lavoro e che la sua opera diventava pressoché accessoria. Non replicava alle accuse che negli anni Settanta e Ottanta lo definivano una infernale macchina da dollari, capace di vendersi al miglior offerente. Nel 1972 Mao è il primo soggetto a comparire sia nelle cartelle grafiche che nei dipinti. Per Warhol era irrinunciabile il piacere di imporre un nemico della società americana come un comune oggetto d’arredo. Irresistibile il piacere di ridicolizzarne la sacralità con colori accesi. Era la stessa spudoratezza con la quale un giorno mostrò i segni impressionanti lasciati sul corpo dai tre colpi di pistola sparati da Valerie Solanas: “Ho così tante cicatrici da sembrare un vestito di Dior”. Lui era questo. Quando morì nel 1987 si congedò dagli amici con un “Me ne vado per un paio di giorni”.
Natale Luzzagni (La Nuova Tribuna Letteraria n° 113)
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