Rudolf Schlichter

Gli sguardi tra l’eros e l’apocalisse

Rudolf Schlichter. Io non rido

In varie occasioni ho fatto riferimento alla Neue Sachlichkeit (Nuova oggettività), il suggestivo indirizzo artistico che sbocciò in Germania tra le ceneri del primo conflitto mondiale. Si trattava di una tendenza rivolta al sovvertimento delle rappresentazioni formali a beneficio di un culto per la crudezza della verità, l’esasperazione della dissolutezza e la dissacrazione divertita. Il regime nazista arrivò a bollare questo rinnovamento stilistico come una vera e propria “colpevole degenerazione dell’arte”.

Tra gli artisti riconducibili alla Neue Sachlichkeit – accanto ai “celebrati” George Grosz, Otto Dix, John Heartfield, Hans Grundig, Carl Grossberg e Christian Schad – spicca la figura di Rudolf Schlichter (1890-1955) che, quindicenne, si affacciò alla professione come pittore di smalti in una fabbrica di Pforzheim. Compiuti gli studi accademici, fece di se stesso il prototipo di un dandy smanioso di addentrarsi tra gli “umidi” misteri berlinesi che celebravano – per sua stessa ammissione – «l’ininterrotto susseguirsi di esperienze di paura, soprattutto attraverso la presenza di puttane, gay e criminali da strada».

Questa pura attrazione per le espressioni di quell’universo marginale si tradusse in  un riflesso pittorico che enfatizzava maniacalmente pose, vezzi, espressioni e marcati inestetismi. Gli oggetti stessi costituivano un elemento essenziale, l’identificazione di uno status sociale, l’appartenenza simbolica alla logica del ghetto urbano. Schlichter non fece mistero del suo feticismo per gli stivaletti e le scarpe alte con i bottoni, che lui stesso calzava. La morbosa seduzione esercitata dalle forme di degradazione sociale lo condusse a convivere con unadonna di strada e ad utilizzare come modella la prostituta Margot, ritratta spesso nella compostezza delle sue fiere espressioni dopo una notte di faticosi intrighi. Nella sua ampia gamma di modulazioni stilistiche, Schlichter alternava la produzione di acquerelli e disegni dal sapore dissacrante (donne pesantemente truccate, mani mozzate, teste di maiale sospese al soffitto) e spesso macabro (come L’artista con due donne impiccate del 1924) con la realizzazione di ritratti più modulatamente plastici, ma del tutto “informali” nella definizione espressiva. I volti di  Schlichter sono colti nella durezza dei tratti, nella propensione ad una gestualità realistica, in totale assenza di impostazioni artificiose. Più “pensate” e simboliche appaiono le rappresentazioni di Elfriede Elisabeth – immortalata in innumerevoli disegni, schizzi, acquerelli e dipinti – da lui incontrata nel 1927 e sposata nel 1929, conosciuta nei circoli artistici di Berlino come Speedy per la disinvoltura nell’intrecciare relazioni occasionali. Fu lei a provvedere ad un adeguato sostentamento economico familiare, garantito dalle sue tresche extraconiugali.

Tra i celebri ritratti di Schlichter, spicca quello realizzato nel 1928 per Helene Weigel, attrice viennese, all’epoca compagna di Bertolt Brecht, che sposerà l’anno dopo. La giovane interprete, allora ventottenne, era famosa per la severità delle sue espressioni, quasi possedesse da sempre la naturale inclinazione a rappresentare quell’“l’effetto straniamento” con cui il futuro marito amava caratterizzare il suo culto drammaturgico. L’inflessibilità di Helene nel  non accondiscendere alla leggerezza di una posa divertita, ma di rispettare la naturale cupezza gestuale (non rideva quasi mai), si acuirà con gli anni, fino a farne il suo tratto essenziale. Lo sguardo di tanti spettatori appassionati non aveva mai dimenticato la meravigliosa interpretazione in Madre Coraggio e i suoi figli, dramma dove l’attrice austriaca aveva offerto la smisurata dimensione del suo talento, affidandosi a movimenti scarni ed essenziali capaci di elevare prodigiosamente l’effetto del suo disperato “urlo muto”.

Sulla “compostezza” di una certa ritrattistica del Novecento e sul riverbero emotivo dei suoi effetti (molti artisti, come Renato Guttuso e Francesco Trombadori, hanno saputo esaltarne il valore simbolico) sembrano innestarsi puntualmente le dichiarazioni dello stesso Brecht: «L’arte non è uno specchio per riflettere la realtà, ma un martello per modellarla». Certamente il genio tedesco non alludeva direttamente alla durezza formale che contraddistingueva il volto smunto di Helene. Coltivava, piuttosto, il proposito di indicare la strada per cogliere i “significanti” che travalicano l’apparenza immediata delle cose. «Un’opera d’arte» chiarisce ancora Brecht «non insegna soltanto a guardare nella maniera giusta, cioè a fondo, compiutamente e con piacere il particolare oggetto che raffigura, ma anche altri oggetti. Insegna in assoluto l’arte di osservare».

A ben “osservare”, il territorio arido dei sorrisi negati, delle concessioni sottratte, delle risposte rinviate, rappresenta, nell’arte come altrove, l’invito a penetrare la crosta del visibile e spingersi “oltre”, nella possibilità di intime rivelazioni che non hanno alcuna fretta di emergere.

(Natale Luzzagni, Ntl n.149, febbraio-maggio 2023)